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北凉北魏时期敦煌壁画的技法及色彩构成docx

发布时间:2019-05-27 02:23 来源:未知 编辑:admin

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  北凉北魏期间敦煌壁画的技法及色彩形成马玉华(敦煌研究院编纂部,甘肃兰州730030)内容摘要:本文就敦煌莫高窟北凉北魏期间的壁画,从内容与构图的关系、壁画制造及绘制挨次、绘画技法中人物造型与线及毛笔东西的利用、西域壁画与敦煌北凉北魏期间壁画中人物肌肤晕染技法的分歧与特点、颜料品种及敷色方式所呈现的粉饰结果以及颜料的变色缘由等方面,做了细致的切磋与阐述。环节词:北凉北魏期间;壁画绘制技法;色彩形成使用中图分类号:K879.41;J211.2文献标识码:A文章编号:1000241069敦煌因地处丝绸之路冲要,故敦煌石窟释教艺术既遭到来自印度及西域的影响,又由于敦煌在其时特定的汗青前提下,有着深挚的华夏华文化根本,这些缘由使得敦煌北凉北魏期间的壁画艺术呈现出复杂多样的艺术特点。佛本生、佛传、因来由事、佛说法图、千佛图及供养人;而下部由北凉期间的帐形图案至北魏时改变为护法、镇窟之神,多画药叉、金刚力士抽象。敦煌北凉北魏期间壁画中的独幅画构图,又可分为独幅式、横卷式及适形粉饰等形式。构图是办事于壁画内容的,现依佛像画(说法图)、故事画和图案画等次要壁画内容分述相关壁画构图。(一)佛像画这里次要指佛说法图,即佛宣讲佛法的排场。说法图以独幅式核心对称构图为主,大多描画在洞窟南北两侧壁。如北凉第272窟南北壁各有一幅说法图,均为一佛二菩萨四门生四飞天。在构图中对人物的主次放置有大、中、小之分。说法图中主尊释迦牟尼佛在壁画中体形最大,居于画面地方显著位置,造型以坐姿为主,头及身体均为反面抽象。佛像摆布两侧因内容而异,一般有菩萨、天王、门生、飞天等人物,在体形上顺次渐小,或站、或跪或翱翔,以半侧面为主均面向主佛。皆结构严谨,氛围庄重。北魏的说法图中,佛为主体位于画面两头,摆布有菩萨、门生、天王等人物环绕一构图敦煌北凉期间有禅窟和覆斗顶窟,北魏期间洞窟则以核心柱窟为主。壁画的特征是依靠于建筑而具有的,这就使得壁画的构图遭到建筑形制的限制,因此可分为按整窟的结构构图和独幅画构图两部门。整窟的结构,顶部画粉饰图案,如平棋、人字披椽间自在图案等。一般在正壁塑立体的主像交脚弥勒佛或弥勒菩萨像、释迦牟尼佛,在南北两壁上部,有的窟内用立体的形式塑出双阙龛及俯视下界的弥勒菩萨。而壁画则以平面的形式表示,位置次要在四壁及顶。除了顶部外,两侧壁(南北壁)一般把壁面分为三部门,上部,表示为天界,其内容为弥勒兜率天宫、天宫伎乐、飞天;两头表示收稿日期:2008210216作者简介:马玉华(1964—),女,新疆维吾尔自治区哈密市人,敦煌研究院编纂部馆员,次要处置敦煌壁画摹仿与敦煌壁画艺术研究。·16·听法,上有宝盖,两侧有展臂翱翔的飞天,而且飞天的人数较北凉期间增加。此类壁画以对称的构图为主,但细节上却打破了对称,佛与四周菩萨和门生的服饰及动作也各不不异,充实表现了多样同一的形成准绳。别的,佛说法图中佛像两侧的人物由北凉的5—10人摆布,至北魏增至四十余人;由北凉时布景没有任何景物,至北魏时在人物两头呈现了景物、粉饰花草及建筑物。北凉说法图对画面的空间处置,无论是分歧内容之间、人物与人物之间、身体与飘带之间、建筑与粉饰纹之间都是平行的一字铺开陈列,不分先后,彼此之间没有叠压关系,每一个细节都互无覆盖地展示了出来;而北魏时人物的上、下、左、右呈现了互相叠压的关系。由此可看出此期间的画师曾经可以或许表示人物及场景的空间关系,对构图的把握能力趋于成熟。(二)故事画次要指以佛经为根据描画的具有相对独立性的连环画。北凉北魏期间故事画的内容有:佛本生故事、因来由事及佛传故事。按照分歧的内容,多采用单幅式和横卷式两种构图。1.单幅式北凉第275窟的本生故事宣扬了释迦牟尼佛过去若干世的各种善行。在北壁的中部次要有“毗楞竭梨王身钉千钉”、“虔阇尼婆梨王剜肉燃千灯”“、尸毗王割肉贸鸽”、“月光王施头”、“快目王施眼”。这些故事画,只选择了故事中最有代表性的情节。人物抽象与情节靠上下摆布位置或动作来表白,是没有纵深关系的二维空间。如毗楞竭梨王身钉千钉的故事,就只画出了劳度叉抡锤正在向毗楞竭梨王的胸口里钉钉的排场。在人物造型上,毗楞竭梨王呈坐姿,但却比站着的钉钉人体态高峻;在色彩上王为白肤色,而钉钉报酬黑肤色;形态上王双眼微垂,沉静安坐,而钉钉人正奋臂向王的胸部钉钉。这一大一小、一白一黑、一动一静的对比,使我们看到了毗楞竭梨王为闻佛法甘忍千钉之苦的坚韧意志。这些明显的对比画面使主题愈加凸起,而次要的内容包罗粉饰都被省略了。北魏期间,单幅式故事画的代表作是第254窟南壁的“摩诃萨埵太子舍身饲虎”故事。此画采用异时同图的构图体例,将故事中七个次要情节集中在一个画面中。在画面的中上部描画了三个站立的人,在他们的死后,则是堆叠的山峦和半掩于山中的动物,表示出萨埵同两位兄长在山林中玩耍。在他们的脚下,紧接着画了弓背撕咬的大虎、七只小虎和舍身饲虎的萨埵太子。在画面的右上方,萨埵跪地右名片颈,高举的左手与下一情节———投崖的萨埵之脚部重合在一路,使观者的视线沿着这条动态的线而挪动,即发生了动画般持续的结果,使观者的视线天然而然落在了山君噬食萨埵太子的画面上,将分歧时段萨埵太子舍身饲虎的过程用一个画面归纳综合地表示出来。这一暗含的反复情节,将故事所要表达的焦点主题推向飞腾———萨埵太子勇于牺牲自我的慈悲心怀。画面左侧是抚尸恸哭的亲属和起塔供养的画面,恸哭跌匐的人群更陪衬出了白色舍利塔的上扬与沉稳。构图的右半部虎噬的惨烈场景陪衬出了人物的从容安祥,大量的口角与少量的篮绿色彩构成强烈对比,加强了画面的悲剧氛围。全画布局严密合理,条理繁而不乱,同一而又富于变化,是构图中别出机杼的佳构。2.横卷式北魏期间横卷式的故事画获得成长,因故事内容分歧,表示形式多种多样。有的依时间、地址的挨次成长而描画,如第257窟的南、西、北壁的下部就有三幅横卷式的故事画“,沙弥守戒他杀故事”“、须摩提女请佛故事”及“九色鹿本生故事”。前两个故事的构图是按照内容,从左至右依序画出了故事的主要情节;而“九色鹿本生故事画”的构图却别具一格,构图从两头起头至两头竣事。如其左侧以层层陈列的体例,画出了鹿救溺水人,以河及持续的山峦作为分隔线,描画了溺水人跪地立誓的排场。又一列作为分隔线的持续小山峦,引出了远处蜷伏熟睡的鹿及画面核心与王昂首站立正在对话的鹿。这三条自上而下并列的山峦线,将我们的目光吸引至画面的核心。而右侧则是梦鹿索其皮的王后及跪地告发的溺人,向左侧行进的马车和溺水人指引的手势,将观者的视线又一次集中在了画面核心———鹿与王的对话。这是北魏期间横卷式故事画的代表作。这种横卷式故事画的构图体例,是儿女此类构图的底本。总之,这种横卷式构图,在西域壁画中使用的不多,而在敦煌却兴旺成长,构成明显的敦煌本土特色。(三)图案绘图案也是敦煌壁画主要的构成部门。次要有·17·?1994-2014ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.人字披、平棋、龛楣、人物的头光、身光、分歧画面构图之间起间隔感化的条状边饰等。人字披为仿木建立筑的形式,在无限而规整的小竖条构图中,将花草的枝蔓以向上的曲线表示,花朵与枝叶丰满,其间穿插了姿势各别的动物及人物,打破了画面的狭小感,使空间得以延长,充满动感而意趣盎然。平棋图案,三层叠涩,构图方中套圆,是曲连系,并在四个岔角处添加了适形的飞天抽象,边框的长条形内又以忍冬纹、几何纹、云气纹和菱形纹等图案组合而成,富于变化。龛楣依其特殊的需要,构图矫捷随便,多以适形火焰纹、花草、飞天及千佛等题材相连系,纹样同一贯上的标的目的性使龛楣显出轻矫捷泼的动感,构成奇特的粉饰结果。而分歧画面构图之间起间隔感化的长条边饰图案,多采用二方持续纹样,或垂直,或程度,或相对,或相背,使壁画之间互有区别又慎密连系,彼此贯通,相互辉映。所以,在敦煌无论晚期或是晚期,这种以图案为主的长条形边框无论以何种形式呈现,都成为壁画构图的主要构成部门。整窟中次要的图案对称,而有的图案因在构图中起填补空白,如小莲花、小草、小树等适形而变,信笔画来,自在流利。第248、251、254和第257等窟人字披及窟顶平棋图案都是这种构图的代表作。率真,充满随便和动感。北凉期间这种特点更为较着,至北魏期间,即即是随手勾勒,但对人物造型的比例、布局愈加不断改进,笔法细腻,可看到用土红线频频点窜的踪迹。所以北凉至北魏壁画在画风上有由粗到细,由简到繁的演变过程。别的,在独幅画中还有另一种画草图的方式,即在画幅正中先用墨斗弹拉出垂直的中轴线,籍此确定两头及摆布、上下人物的位置及比例关系并画出草图。这种方式多用于说法图中。草图勾勒好后便是赋彩。北凉北魏期间一般都用红色作为布景色,使用掏填的技法为画面铺设布景。一般的壁画绘制都是先整壁刷涂布景底色后,再在其上笼盖其它的颜色。而掏填法是用线在泥壁上勾描好人物的轮廓后,依分歧形体的线为鸿沟,用小笔只填染布景色的区域,而人物及其它形体要预留下来,只是在其轮廓线以内零丁填染色彩(图版14C)。掏填法在做画时要极其小心,既不克不及染错位置,也不克不及笼盖需保留的形体和周边的其它抽象。北凉北魏期间多用此法来绘制大的布景色。之后,就是为人物、图案着色。人物肤色多用白色托底(图版14D),然后用红色晕染(图版14E),最初用墨线F)。服饰方面,有的颜色须托底色,如绿、青色,必先托白底,其上再笼盖绿、青色。有的则间接涂染于泥壁上。着色法式竣事后,全体在白色之上用墨线勾描,此为定型线,之后用白色线沿着墨线并列再复勾出裙、带、头背光等处的布局转机,此为粉饰线。在人物脸部、将上眼皮、鼻子、下巴处勾涂上白色,以示此部位较高,加强立体感。一般的绘制挨次至此全数完成。二绘制挨次北凉北魏期间壁画的绘制挨次大致不异。一般都是在做好的泥地仗之上做画。先按照洞窟的大小、窟形及内容,对所绘壁面进行严酷的规划和放置,如洞窟顶部多画藻井、平棋椽间图案等用于粉饰。四壁上端画绕窟一周的天宫伎乐,中部多画主题性故事画、说法图及千佛图。下部为图案或力士,金刚。确定好所绘内容后,用墨斗在壁画上弹画出土红色反正经纬线及独幅画的中轴线。这种方式,北凉北魏期间都在利用[1]。这种操纵墨斗在壁画上取直并藉此为整窟墙壁进行结构设想的方式,在新疆克孜尔石窟早至晚期的壁画中都有利用,敦煌应是间接承继了这种方式。位置划分之后,起头画草图。现以第257窟人物绘制为例(图版14A):起首在泥壁上用毛笔蘸淡土红颜色间接勾勒出人物的位置动态、轮廓服饰、包罗图案等(图版14B)。由于是草图,故不拘细节,笔法粗简·18·三造型与线董希文先生曾就中国绘画中线的特征、表示力作过如下归纳综合“:线是中国美术造型上的根基方式,中国画上线条的表示力,其变化———如质感的变化、活动的变化、生命力的描写是愈加凸起的”[2]。敦煌壁画能够说是表现这种观念和形式的代表。敦煌北凉北魏期间的壁画,是莫高窟现存最早的壁画,其用线一般都是色上线,即颜色涂染竣事后,在色层之上勾勒的定型线。晚期窟中,即可看到线条变化很是丰硕,画工们在利用线ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.时,曾经驾轻就熟。而对于图案及粉饰的次要部位,用笔则很随便,信手点勾。敦煌壁画用线造型,次要有以下几品种型:(一)人物及服饰飘带用线世纪《质多罗经(Chitrasutra)》是印度相关绘画与造像的百科全书,此中提及在阿旃陀石窟中使用的绘画的四个要素是:轮廓精妙、晕染、粉饰和敷色[3]。这些要素在敦煌壁画中也被承继和成长。敦煌北凉及北魏期间壁画中,在人物造型上有一个显著的特点,那就是画人物都很重视外轮廓的表示,通过描画精细的外轮廓与某些主要的关系来表现肌肉、形体、态势的变化,操纵人物动态来表达人物关系,更由此显示人物的行为、思惟豪情及所要表达的故工作节。线的最根基形式就是轮廓线,这种剪影式的造型体例,使线条阐扬了奇特的魅力。这一期间线的使用次要以铁线描为主。土红色线在画面中利用的最多,一般多以土红色线勾勒草稿,这是画工本人看的。其它均为色上线,即在色层的上面勾线。如:黑色线是在涂色竣事后,以之为抽象定形。白色线是为提示、凸起布局转机之用。而朱红色线是辅助表示面部肌肉布局的,这些线是呈现给观者的。北凉人物造型短壮朴拙,因晕染部位年久变色,在人物头部、眼睛、胸腹及四肢构成由黑色的粗线画出的椭圆圈,使人物全体姿势粗犷无力,虽略显生硬,但更添野逸率真之气。细观身体及服饰、飘带的用线,均流利无力趁热打铁。虽说是定形线,却不受布局拘束,随便而行的笔下呈现了上下交织互叠的线迹。大部门墨线窟新剥出的壁画中,可看到定型的墨线浓黑丰满,顺势而行的线并不追求匀细和富丽,即更重视奔放流利、朴实天然的线条美。这是画工所追求的不求形似,只求神似的审美取向使然。而在衣褶及飘带的布局转机处,均用丰满流利的白色线与墨线并行复勾,起到强调布局转机之意。脸部除晕染部额外,在表示上眼脸、鼻翼的内侧、嘴唇及人中以及发际线处,用浓厚的朱色线来勾勒,以强调布局关系。这与克孜尔石窟晚期壁画中人物面部的勾勒方式不异。用朱线勾勒面部,应是源自西域的表示方式。克孜尔石窟晚期壁画中人物身体的定形线也以朱色线为主,但在敦煌却以黑色线为主。这种以墨线为定形线的表示技法,与魏晋墓室壁画及画像砖的绘制技法一脉相承,应是释教艺术在敦煌本土化的具体表示。北魏期间人物造型及用线,在北凉的根本上有了新的变化,人体比例拉长,面相由北凉的丰圆转为长方形。在人物造型上重视外轮廓和人物神气的表示。人物灵动而严谨,气韵舒畅而活泼。服饰也有较多变化“,曹衣出水”式的精密衣纹使匀细的线条更显精美。细长的手、臂造型较北凉更趋多样,绰约多姿且富于动感。人体姿势,不追求实在和比例关系,通过身上的衣裙、飘带,构成了丰硕的、令人目炫狼籍的飘动线条。线描是一种极其归纳综合的表示形式,其表示方式不受时间、光线、明暗的影响和限制,阐扬着极强的客观能动感化。为了使糊口的实在转化上升为艺术的实在,颠末斗胆的归纳综合、提炼、夸张等再缔造的艺术处置,使被表示的对象愈加凸起。如飞天的造型,上半身短,下半身长,飘带及双腿被夸张地拉长并顺势上扬,构成“U”形,更显潇洒和超脱。匀细挺劲的墨线与白线彼此穿插腾跃,如乐曲般凹凸相合,使飞天更显得身姿细长,矫捷柔嫩。裙及飘带多利用蛇形的弧线,以分歧的体例崎岖曲折,如水波般顺势而纪律地皮旋,它的连贯变化会使人的视觉留意力随之挪动,在赏识过程中使抚玩者的身心融入此中,完成审美感触感染(图1)。图1第260窟北魏飞天必定的线条和快速行笔,来自画工对布局素质的理解,根据用线气韵的需要,毫不犹疑地快速勾勒。要把握好线的力度,用笔是很主要的,要恰如其分,同时勾线还要用中锋为最佳。线与线之间的交代、陈列和组合的彼此关系,能够构成纯真的形式美。此期间仍以铁线ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.条,如“曲铁盘丝”般圆润遒劲,象行云流水般超脱,使人物造型充满了张力和动感,娴熟的勾线技术达到了炉火纯青的境界。线条所缔造的艺术抽象,所付与的韵律和美感,是敦煌壁画永存的魅力。(二)建筑、图案、粉饰花草线除了人物之外,在画面中还有良多表示分歧抽象的线,虽居次位,但也是画面的主要构成部门,同样为画面添彩。如北凉第268窟顶部平棋图案中上下两角画的火焰纹,可看出是较粗大的笔一次画成的。第275窟北壁画面中的建筑及南北壁阙形龛两侧斗拱的画法,不是细的铁线描法,也不是用小笔填充的色块,而是用较大的圆头粗毛笔一次勾勒成形(图2)。信手勾勒,虽不讲究线的精彩,但却表达了建筑物的意象之美。别的,图案的边框线,因追求对称工整,故宽粗平直,只要长短宽窄的变化,如平棋图案的边框、天宫栏墙、一面之中上下画面的分隔线等。图案用线,不似表示人物般是单一的铁线描,而是按照图案的粉饰需要,有多种变化。如构图与分歧内容之间的分界线、一行行千佛之间的横白线、头光图案中的白色弧线等,都是在赋彩之后,用白色较为随便勾勒的细直线。从图案看,晚期忍冬纹的样式瘦长、生硬而工整;到北魏时,纹样全体形态则丰满圆润,加强了叶片的弯曲弧度,短而硬的线条加强了弧度的张力。而有些云气纹,也是用大粗笔一次勾描成形,极富动感。还有良多几何纹样是长线和短线、交叉线和直线、粗线和细线、大圆点和小圆点、风雅块和小方块等线描画法相连系,与人物线条的绵长细腻和精美比拟,使画面发生了丰硕的对比关系,相映成趣。从这几种笔触看,其时用的毛笔的品种应有良多,勾线笔有勾衣纹长线笔和面相须眉的小短线笔之分,还有染色笔、衬着笔,也有特地画宽粗线的圆头大笔,雷同小刷子。总之,从画面的笔痕阐发,绘制东西次要是我国保守的圆头软毛笔。在汉代时毛笔已有软硬毛的区别,敦煌此时所用的毛笔该当也有大小、软硬分歧的材质之分,所以画面中的线描及晕染涂色等才会因绘制东西的多样而发生丰硕的线)。的颜色也以上述颜色为主,都是天然的矿物及动物颜料。此刻看来色彩显得很丰硕,但有些颜料并不是原貌,因为天然、报酬和分歧时代所用的绘画颜料不划一要素,现壁画中有的颜料变色、退色很严峻。敦煌北凉期间壁画中所用的颜色品种,经敦煌研究院庇护所专家检测阐发[4],次要有:图2第275窟北凉绘制斗拱A大小圆点的对比B方块与圆点的对比C大笔勾的粗线分歧毛笔画的点与线结果图(A—C)四颜料与赋色红:红色系颜料利用了土红、朱砂、铅丹、密陀僧。密陀僧一般都是零丁利用,其它三种颜色有印度的《质多罗经》中,提及了最根基的五种颜色:白、黄、红、黑和蓝。此期间敦煌壁画中所用·20·?1994-2014ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.零丁利用的,也有混和利用的。土红(包罗赭石、铁丹、锻红土等)和朱砂次要用于大面积平涂的布景色及裙、勾勒的线条等。密陀僧其化学成分为一氧化铅(PbO),是以黄为主的红色颜料,在红色颜猜中并不多见,可能因光泽暗淡,儿女渐被弃用。铅丹,别名红丹、黄丹等,其化学成分为四氧化三铅(Pb3O4),是我国最早的合成化工产物之一,在汉代以来就被普遍利用。敦煌这一期间利用的较少,在壁画中已找不到铅丹的样品,已全数变为二氧化铅。次要用于人物肤色的晕染或与其它颜色混和做红色利用于裙、飘带等处。白:白色系颜料包罗滑石、石膏粉、硬石膏、高岭石和云母等,五种白色都有利用。次要用于建筑墙体、人物肤色、飘带、图案、衣服、为其它颜色做衬底和勾勒的线等窟中的黑色颜料(现实为褐黑色),次要为铅丹的变色产品二氧化铅。也有破例,如第275窟东壁飞天的头发为纯黑色,但阐发成果却为石青与滑石、高岭石的夹杂物,而没有黑色物相。黑色系颜猜中能否利用了碳黑或其它黑色颜料,有待于专业人员进一步的研究。黑色次要用于裙、飘带、头光、建筑、图案、勾勒的线条等。绿:绿色系颜料次要利用了氯铜矿、石绿和石青。在此期间的壁画中纯石绿利用的较少,大量利用的绿色现实是氯铜矿。因为其时手艺所限,对石青、氯铜矿、石绿这些铜矿的次生矿物,无法逐个分手和识别,所以,在此期间壁画中可看到一种偏蓝的绿色,这是石青和氯铜矿夹杂利用的缘由。次要用于人物的头光、裙、飘带、图案、建筑屋顶等,尤以头光、衣裙及飘带用此色最多。北魏期间所用的矿物色品种和上述北凉用色不异,但多了矿物蓝色和金色。蓝:蓝色系包罗青金石和石青。大量利用的是石青,少量为青金石。次要用于佛头、法衣、飘带、图案等。金:金色次要用于佛像的脸、手、脚及菩萨、飞天的冠、项圈、臂钏、手钏等部位。在北凉第275窟、北魏第263、260等窟,虽遭天然及报酬的损坏,但仍可看到熠熠生辉的金色。黄(土壤色):此期间壁画中没有明白的黄色颜料,但画工却操纵土壤墙本身的土黄色,添加了一个色种,构成沉稳的土黄色结果。一般是在构图时提前预留出土壤黄色的位置,上面不再笼盖颜色。这种方式在北凉北魏期间壁画中被普遍使用,如法衣、裙、飘带、头光、图案、布景色等。敦煌北凉北魏期间壁画的一个较着的特征,就是整窟满壁的壁画均以土红色为布景,其它色种较少,构成了纯真明快、浑朴俭朴的暖色调。为什么要将整窟的布景底色处置为红色呢?其实这强烈热闹的土红布景色带有较着的外来特征,可追溯到印度的犍陀罗壁画,更可留意到庞贝壁画的红底色[5]。晚期壁画的这种布景红色,与巴米扬萨珊期间的壁画也是分歧的[6]。这种温暖的赭红色,使观者发生一种朴实原始的宗教感。北凉期间除土红色外,绿色利用的比力多。红绿组合互补又对比明显,加之北凉期间画面中人物体积小,放置较为舒朗,布景鲜艳的红色被笼盖的少,使洞窟的主色调显得温暖、轻快、纯真。北凉期间这些色种和色彩组合体例在同期间如炳灵寺第169窟、武威天梯山4号窟、酒泉文殊山的前山千佛洞等,也大致不异。而北魏期间,布景的红底色及人物肤色多为黑褐色,构成蓝绿黑色的组合。画面中人物增加、体积变大,彼此叠压而略显稠密,使红色布景的面积削减。蓝色的大量利用,加之很多红色因化学反映改变为黑褐色,使画面由北凉的暖色调多转为北魏的冷色调,色彩显得较前丰硕、沉凝、厚重。这是北凉北魏洞窟在用色的品种上虽大致不异,但在总体的色彩结果上却迥然分歧的次要缘由。初进洞窟,我们就被墙壁上斑斓的色彩所吸引,其实这期间的壁画中,颜料的品种只要5—6种,但呈现的色彩结果却很是丰硕。晚期的壁画顶用色对比强烈,色彩在全体壁画造型中起着环节感化。敦煌壁画的色彩不取天然形态,而着意于粉饰形态,更重视平面和粉饰结果。所谓的“粉饰性”,是指壁画中的上色不受光色和情况色的影响,而是改变了天然色相,独登时阐扬色彩的感化。它不像西画讲究色彩的冷暖变化和明暗转机,而是追求色彩量块的对比或和谐。虽然颜色的大小、外形、位置放置依内容而定,但画工倒是按照画面全体的布色需要,将色块在平面上平衡分布,不似西洋画般追求色彩之间的和谐、过渡与笔痕肌理,最终表示出空间和立体感。而完满是平面色块之间的色彩对比,如红与绿、红与黑、白与黑、白与红、白与绿等,对比都很强烈,而对比强·21·?1994-2014ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.烈的相邻色之间,用线来相隔。线有粗细、长短之分,如利用最多的黑色线,因年久变色退色后呈现纯黑、暖黑、黑灰、浅灰、紫灰、暖灰,还有白、白灰、暖白等多种丰硕的色相。概而言之,黑、白、灰,土黄还有金色,不只在色与色的矛盾冲突中起和谐感化,并且加强了这种粉饰感。表示的不是在对天然色相的还原上,而是在画面的要求上。它们在这些对比色块之间既有相隔之用,但又是和谐色,将色块协调地同一在一路,几种颜色交织列置,构成丰硕的色彩结果。敦煌北凉北魏期间的壁画,画稿一般较简单,而赋彩则是塑造抽象的主要环节。矿物颜料的利用有必然的法式和方式,由于颜料颗粒的大小间接影响到颜色的深浅,颗粒越小颜色越浅,反之,颗粒越大颜色越深。施色挨次的分歧,次数的分歧,最初呈现出来的色彩结果也截然不同。其纪律是由薄渐厚,连系胶矾层层加叠而成,这是古代重着色、重颜料却持久不掉的缘由。草丹青好之后,由最高程度的画师,按照内容、画面情节和主题人物的需要进行布色放置,这也是决定每幅壁画及整窟壁画、塑像之间色调氛围的分析艺术结果的环节,然后由多人合作配合完成绘制。北凉北魏壁画有一个特点,就是画面中对佛、菩萨等主要的礼拜对象,体量较大,绘制的条理也丰硕。而对次要的人物,相对体量小,绘制也简单。画家在表示佛、菩萨、飞天、乐伎等佛界人物时,采用的是西域手法。而在表示供养人等世俗人物时,却往往采用汉保守画法。由于这些人物是画师所熟悉的,好像在墓室壁画中表示的现实人物一样。北凉北魏壁画中赋色的方式,如晕染的技法一般多用于人物的皮肤及衣裙、飘带等部位,而平涂颜色则在布景及大块颜色上。土红色作为大面积布景色,不是间接刷上墙,而是使用掏染的技法来给画面铺设布景。即用小笔只填充空的布景处,而人物及其它抽象要预留下来染其它颜色。掏染法在做画时要求极高,免得染错位置和笼盖需保留的形体,土红布景色多用此法来绘制大的布景色。之后,就是为人物、图案着色。北凉人物次要为白肤色,也有变色和退色形成的灰肤色。北魏人体的颜色除了白色,还呈现红色、蓝色和绿色皮肤。一般白肤色的人物多用白色托底,然后用朱红色晕染。服饰方面,有的须以底色相托,如·22·蓝绿色飘带就是先用白色托底,其上再笼盖石绿或石青色。由于矿物色的特征,无论材质是粗仍是细,都呈颗粒状,而且有很好的通透性,若是间接将石色涂在泥壁上,泥壁色就会从石色下面透上来,使上面的石青、石绿的色相削弱而得到荣耀,不克不及呈现石材本身的鲜艳度和敞亮度。有的颜料如土红、白色由于笼盖力强,是间接涂染于泥壁上的。这申明5世纪时的古代画工们在持久的绘制壁画中曾经熟悉了矿物色的性质并控制了矿物色的利用技术。赋彩须在用笔的根本上才能加强其表示力,涂染颜色时,根据画面中所要表示的分歧外形的物体,用笔是无方向性的。有的处所画的很小心、详尽,逐层衬着;而有些处所倒是尽情倾泻,一蹴而就。和谐的颜色有浓稠和稀淡之分,故涂色的层数也不尽不异,加之用笔的标的目的和笔迹之间的彼此叠压,构成了今天看来有薄厚、亮暗、轻重之分的丰硕非常的色彩肌理结果。赋色中的一个主要的技法是凹凸晕染法,即“天竺遗法”。对西域凹凸晕染法追根溯源,可看到在印度阿旃陀石窟的壁画里,这种凹凸晕染法曾经使用的很娴熟。从阿旃陀第2窟的壁画中,可看到人物晕染的技法。如染白色的处所,刚好是形体中较为凸出的部位,如:额头、鼻子、嘴唇、下巴、胸部、腹部等。但这种染法同样是平光的,没有光源感。只是按照形体骨骼、肌肉的崎岖晕染,旨在表示切确的人体布局关系,特别是眉骨、眼眶、鼻翼等染得很精确。凹凸晕染法传入龟兹当前,构成一面染、双面染、衬着等技法[7],这些要素的融合使克孜尔壁画成长到一个高度,构成龟兹特色。这种凹凸晕染技法传入敦煌后为之一变,呈现多条理叠染式的圆圈染法,分歧于克孜尔地域。(一)表示肌肤的立体感采用了叠染技法即涂染的颜色,在绘制过程中构成由下向上逐层加深、由内向外错位堆叠、由浅渐深构成色阶,即渐变结果的绘制特点。如北凉第268、272窟的飞天、菩萨肌肤色的涂染,北魏第254、257、260等窟,都可看到这种叠染技法。一般叠染的层数在2—4层,这也是叠染技法在使用中不竭成熟的表现(图版15A—B)。北魏仍沿用叠染技法,但加宽了染色带,渐变的色层比北凉多,因此显得较为温和细腻,削弱了北凉时的生硬感。从第263、260窟新剥出的壁画中可看到原作肌肤的?1994-2014ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.朱红色与白色对比力弱,所以显不出叠染的层层渐变,而长短常的细腻协调,使人物显得精神抖擞。远不是此刻壁画中因变色而使肌肤色对比强烈、口角分明。如北凉北魏期间的“小字脸”其实也不是成心画成如许的,而是西域式凹凸晕染的表示技法,在额头、鼻梁、下巴、胸部、腹部等部位涂染白色,以表示身体布局中较高的部位,雷同西洋画中的高光,以达到立体的结果。在壁画中,晕染肌肤的红色颜料铅丹因阳光及潮湿的影响,年久变为黑棕色。眼睛、鼻子、下巴上的白色在黑肤色的对比下非常凸起,呈现奇特气概。这种在脸部额头、鼻梁、下巴等部位的提赤手法,也见于印度及甘肃河西天梯山和文殊山同期间壁画中的人物。新疆克孜尔石窟的壁画中,对人物肌肤的晕染技法分歧于敦煌的叠染法或衬着法,而是按照肌肉的位置及走向,用似是齐头笔毛的毛笔,先用淡而薄的朱色染出肌肉的位置,之后再用深而浓的朱红色复染一次。但染的技法不是笼盖式的平涂衬着(用水将颜色渲开),而是采用线性的刷染法(雷同西画中素描的绘制结果),即由良多犬牙交错、粗细大致不异的小细线,上下摆布彼此陈列,慎密跟尾,构成由外向内、由深渐浅的色彩过渡结果。小细线之间都是透气的,如克孜尔第38窟壁画可清晰察看到上下色层之间的浓淡及笔痕走向关系。这种涂色技法只使用于人物肌肤,是其晕染技法分歧于敦煌的奇特之处(图版16A—B)。的晕染色带耽误,与下巴毗连在一路。腹部晕染为“⊙”形,胸肌用两个半圆弧线,如“”形来表示且位置较低(图版15A),四肢为卵形均用叠染法涂色。这种晕染法也见于天梯山北凉4号窟。而第275窟人物的眼部染法是在鼻子两侧构成两个相背的“”“、∈”形,眼部晕染上半部的圆圈不是完全闭合,而是在外眼角处有启齿,表示面颊肌肉的晕染色带只画在面颊的中部,并没有与下巴相连,这是分歧于第272窟之处(图版17)。这种脸部晕染法也见于文殊山前山千佛洞(图版18)。而在表示胸腹部的布局时,胸肌线较为方、平,且位置较高接近肩部,腹部用“∪”形归纳综合晕染,构成其独具的特点。北凉两窟对人体布局的分歧晕染技法构成了其各自符号式的明显特征。岁月的磨砺,使本来鲜艳的色彩因氧化而变色或腿色,皮肤的肉色变的或灰或黑,圈状的晕染变成了粗壮生硬的黑线,对比强烈的鲜艳色彩因着岁月的天然变色后更丰硕沉稳,都丽精美的气概变成粗犷野逸的画风,使这一期间壁画充满了奇特的魅力。(三)壁画色彩的原貌敦煌北凉第275窟在上世纪90年代将原有的宋代隔墙拆除后,显露了被压在隔墙下的保留无缺的原作壁画。从这些原作里,可看到与此刻壁画完全分歧的风貌。原作的绘制技法很是详尽,墨色与白色线条浓厚,勾勒流利无力且矫捷。对肌肤晕染的色带,笔痕挺健明白,但因肉色和白色对比很温和,所以,远不是我们此刻看到的敦煌晚期壁画人物的“小字脸、黑粗线”等粗犷、野逸、诡秘的画面特点。北魏第263窟在南北壁也有剥掉队显露的下面原作,可看到肌肤部门的颜料鲜明,晕染过渡的很是圆润细腻。千百年来风吹日晒和报酬的损毁,颜料本身的退色、变色和胶质老化等问题,都是这些壁画原作“涣然一新”的间接缘由。北凉北魏期间用于人物肌肤的颜色次要是铅丹,是我国最早的合成化工产物之一。经敦煌研究院庇护所专家研究证明“:铅丹变色先是由红色铅丹改变成两头物铅白(PbCO3),再由铅白变成二氧化铅”“,铅丹在必然的湿度与光照下,很容易变成棕黑色的二氧化铅”[8]。从这些结论中,使我们领会了晚期甚至莫高窟历代壁画中人物肤色变黑的次要缘由。·23·(二)敦煌涂染肌肤的颜色带首尾宽窄变化较小克孜尔晕染色带首尾宽窄根据形体变化较大。如克孜尔第48、38窟的人物脸部晕染,过渡色带的最宽处鄙人颌部,从下巴向上至鼻子底部,颜色是由深到浅、由浓到淡的衬着过渡方式。表示人物身体,克孜尔重视人体轮廓以及肌肉的外形和变化。如第48窟飞天的胸腹部被分作六块,是按照人体布局,由深到浅,用块面式的晕染法,着意染出人体肌肉的团块关系,细腻精确。而敦煌是跟着轮廓线染出肌肉走向,更重视人体动态的活泼矫捷和流利变化。在晕染中对肌肉位置的精确性较为概念化,绘制手法趋势程式,构成一种符号。如敦煌北凉第272人物眼部晕染后,在鼻子两侧构成两个相背的“q”“、p”形,表示面颊肌肉?1994-2014ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.(三)绘制技法1.人物肤色有白、红、蓝、绿之分。2.在克孜尔壁画人物一面、双面晕染的根本上,构成本人奇特的叠染技法。3.法衣、裙及飘带上的“U”形线条。(四)图案印度犍陀罗艺术中呈现的莲斑纹、忍冬纹、菱格纹、几何纹、水涡纹以及受波斯萨珊影响的连珠纹图案,传至西域再至敦煌,成为敦煌晚期艺术次要的粉饰纹样。来自印度及中亚的圆尖拱形的龛楣样式,成为中国佛龛的常见形式。敦煌北凉北魏期间的壁画包涵了西来东往的诸多元素,接收为辅,成绩自我为主,构成独具特色的敦煌本土艺术。它的洞窟地仗及先期构图制造方式、汉保守的线条、斗胆的粉饰色彩使用、奇特的叠染技法及赋色技巧,是儿女壁画绘制甚至艺术成长的先鉴之源,且使我们现代画者仍蒙泽非浅。五小结从现存壁画作品看,北凉及北魏前期的壁画与新疆和印度壁画很类似。西域艺术,虽然是平面的绘画,但从人物造型来看,仍然重视精确的人体剖解与比例关系,从对人体肌肤的晕染方式,可看到出力表示的是肌肉的块面关系和通过晕染表示出的凹凸立体感。如克孜尔奇特的一面染技法,就是表示光照的结果。所以,它的晕染紧贴人体骨骼肌肉的布局走向,做了详尽的、由深到浅的过渡晕染。从克孜尔草创期的第118窟及成长期的第38窟,都可看到这种现象。虽然在融合中逐步构成了“龟兹气概”,但对精确表示人体造型布局的注重仍是其底子。敦煌北凉、北魏壁画,在接管释教艺术之初,就同时接管了西域艺术中独具特色的造型要素。如半裸的身体、赤脚、分歧于汉地的服饰、特定的人物姿势及有寄意的手姿、菩萨及飞天来自印度保守跳舞的动作样式等,这些都是形成敦煌晚期造型艺术的次要要素。从下面归纳综合的一些内容,可看到这一期间的壁画在造型、色彩等诸多元素中受犍陀罗、克孜尔艺术的潜在影响。(一)人物造型1.北凉时人物的造型,头部方圆,人物鼻头尖、小,眉上挑,耳轮大而长。2.身段短壮、腿短等。3.在膝盖上画圆圈以示膝盖的布局,在北凉、北魏壁画中都有表示。4.次要礼拜的人物画的相对较大,绘制也比力详尽;反之,次要人物体积就小,不在窟内的主要位置,绘制也较粗简。(二)姿势服饰佛均为结跏趺坐或站姿;菩萨一腿前屈,身体呈“S”形曲线;飞天均为“U”形姿势。佛穿通肩法衣;门生偏袒右肩;菩萨、飞天头戴日月宝冠,上身半裸下着长裙,身缠飘带、颈挂多条项链及璎珞。参考文献:[1]马玉华.敦煌北凉北魏石窟壁画的制造[J].粉饰,2008(6):34.[2]董希文.从中国绘画的表示方式谈到油画中国风[G]//顾森,李树声.百年中国美术典范文库:第4卷.深圳:海天出书社,1998:86.[3]M.N.德什班德.印度释教石窟壁画的次要特征[J].杨富学,译.敦煌研究,1995(2).[4]王军虎,宋大康,李军.莫高窟十六国期间洞窟的颜料利用特征及颜色分布[J].敦煌研究,1995(3).[5]姜伯勤.敦煌壁画与栗特壁画的比力研究[C]//段文杰.1987年敦煌石窟研究国际会商会文集.沈阳:辽宁美术出书社,1990.[6]巴兹尔·格雷.中亚释教绘画及其在敦煌的影响[J].李崇峰,译.敦煌研究,1991(1).[7]段文杰主编.中国新疆壁画全集·克孜尔:1[M].天津:天津人民美术出书社,乌鲁木齐:新疆美术摄影出书社,1995.[8]麦克·西林,郭宏,段求学,等.敦煌莫高窟颜料色彩不变性及其相关问题研究[J].敦煌研究,1995(3).·24·?1994-2014ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.?1994-2014ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.?1994-2014ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreserved.

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  北凉北魏期间敦煌壁画的技法及色彩形成

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